Островская Марина Васильевна, 

Харьковская государственная академия культуры, 

Харьков, Украина. 

  Розглядаються основні актуальні проблеми методики викладання тренінгу, який формує професійні якості режисера. Теоретично обґрунтовуються деякі аспекти гнучкої комплексної програми тренінгу для професійної підготовки режисера. 

  Ключові слова: тренінг, акторська майстерність, театральна педагогіка, методика, режисер. 

  Рассматриваются основные актуальные проблемы методики преподавания тренинга, который формирует профессиональные качества режиссёра. Теоретически обосновываются некоторые аспекты гибкой комплексной программы тренинга для профессиональной подготовки режиссёра.

  Ключевые слова: тренинг, актёрское мастерство, театральная педагогика, методика, режиссёр. 

  Discusses the main actual problems of teaching methods of training that produces professional quality Director. Theoretically substantiated some aspects of flexible integrated programme of training for training Director. 

  Keywords: training, acting, theatre pedagogy, methods, Director.

 

  Актуальность исследования. В системе постоянно обновляющегося театрального процесса – реализация творческих потребностей личности, профессионализация и целенаправленное развитие потенциальных возможностей будущего режиссёра – остаётся актуальной проблемой сценического искусства.

  Вопросы подготовки творческого аппарата режиссёра к профессиональной деятельности, формирования психотехнических навыков для дальнейшей практической работы продолжают оставаться актуальными в педагогической практике. Роль тренинга, его места и значения в формировании профессиональных навыков и умений творческой личности также актуальна на сегодняшний день. [8]

  Тренинг для студента, осваивающего профессию режиссёра требует серьезного подхода и больших затрат времени и энергии. Такая работа позволяет усваивать материал основательно и навсегда. Пройдя этот тренинг от начала и до конца, вы сможете пользоваться приобретенными навыками всю оставшуюся жизнь. 

  Роль тренинга, его места и значения в формировании профессиональных навыков и умений творческой личности в литературе была освещена неоднократно. Но, в большей степени, это касалось вопроса подготовки актёра к практической деятельности. [2]

  Режиссёрский же тренинг – это комплекс специальных упражнений, формирующий отдельные операции профессиональной деятельности, направленных на расширение возможностей личности за счёт развития необходимо важных качеств будущего режиссёра.

  Всё вышесказанное, не исключает овладение будущим режиссёром основами актёрского тренинга. Выполняя те же элементы актёрского тренинга, режиссёр преломляет их внутренним взором, через внутренний импульс – и как результат, вырабатывает в себе определённые профессиональные качества. 

  И вообще, в целом, проблема художественного таланта – тема, требующая многостороннего подхода и нетривиальных путей решения. Личность художника представляет собой целый комплекс особенностей, специфических для каждого типа художественной деятельности. Возникает вопрос, существует ли некая общая черта, присущая любому из них? 

  Наука утверждает, что мозг разных людей обладает неодинаковой способностью осваивать и пользоваться различными типами кодов: зрительно-пространственным, словесным, акустически-образным, буквенным, цифровым и т. д. Музыкант мыслит звуками, живописец – цветовыми комбинациями, актёр – зрительными образами, действенными видениями, режиссёр – внутренним взором, образным мышлением. Таким образом, от видовой дифференциации художественной деятельности, где каждый вид нуждается в соответствующем его целям психическом обеспечении – особом механизме переработки собираемой психикой информации, можно подойти к интеграции подходов в диагностике и развитии художественной одарённости, то есть исследованию общей доминанты, которую условно можно назвать «готовность к творчеству». Представляется, что вопрос о слагаемых художественной одарённости, при всей сложности и многообразии подходов, функциональном и ролевом разграничении, имеет общий для всех видов творчества фундамент – упомянутую особенность мышления. [15]

  В своих беседах К.С.Станиславский неоднократно возвращался к вопросу – «Кто такой режиссёр? Какими качествами он должен обладать?» и на основании этого рассматривал некоторые аспекты воспитания режиссёра и формирования специализированных навыков и умений для подготовки и становления будущего мастера. 

  «Режиссёр – это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, не тот, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр – это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний о всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Раньше я отвечал, что режиссёр – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. Но теперь я думаю, что роль режиссёра становится всё сложнее и сложнее. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности». [3]

  Исходя из вышесказанного, можно прийти к выводу о воспитании и формировании определённых качеств, которыми должен обладать режиссёр в своей творческой деятельности. Эти качества режиссёра названы были К.С.Станиславским – «способность наблюдать, уметь думать и строить» и как следствие – их можно сформировать путём детальной, систематической тренировки, выражаясь театральным языком – путём специализированного тренинга.

  Режиссёру необходимы знания сценических элементов и соответственно нужен тренаж, тренинг.

  Элемент «воображение» - самый «выдающийся» элемент, потому что фактически воображение – основа творчества. Главный объект режиссёра – художественный вымысел. Воображение – это «внутреннее действие» - означает процессы мышления и чувствования, создание «картин жизни», первое – режиссёром, второе – актёрами в процессе поиска образа. Нет границ воображению для раскрытия внутреннего мира героев, а у режиссёра – для изображения, точнее, создания «образа жизни» общества, отражаемого им. Воображение, как и все психические явления, не терпит насилия, указок, требований. Зато умеет откликаться на увлекательные задачи, особенно на действенные и логически выстроенные. Ведь воображение – часть мышления. [2]

  «Кинолента видений» - это психологический процесс работы воображения, наблюдательности, памяти и опыта.

  «Творческое внимание» - само внимание – тоже действие. В повседневности внимание – непосредственное, свободное и непроизвольное, в мастерстве актёра и режиссёра – внимание – это полная отдача объекту.

  Главный учебник режиссуры – это жизнь. Для того, чтобы быть режиссёром, надо учится видеть удивительное, сложное, неповторимое в окружающей жизни. В основе режиссёрского творчества лежит мировоззрение художника, т.е. познание, изучение жизни. Изучая жизнь, студент оттачивает свою идейность, богатый внутренний мир помогает ему глубже и шире изучать жизнь, что, в свою очередь, ещё более закаляет его идейно, обогащает интеллектуально и эмоционально. Этот процесс бесконечен. [8]

  Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарования и мастерства, чем требует этого профессия режиссера. Чтобы посвятить себя этой сложной и многогранной профессии, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в самой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа может при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, какая необходима для полноценного творчества, но обеспечить зарождение хотя бы одной из необходимых режиссеру способностей у того, кто совсем не имеет для этого природного предрасположения, никакая школа не в состоянии. 

  О каких же способностях идет речь?

  Эти способности можно условно разделить на три группы.

  В первую группу мы включим такие, которые, будучи общими условиями, для творчества в любом искусстве, никак существенно не изменяются в зависимости от того, на какой именно вид искусства они направлены: литературу, живопись, театр и т. д.

  Кроме того, есть способности, которые хотя и являются общими для всех видов искусства, но характер использования их в значительной степени зависит от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе.

  Третью группу составляют способности, связанные с необходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером и, следовательно, обладать известным минимумом актерских качеств. 

  Существенное место в научном образовании режиссера должны занимать искусствоведческие науки. Он должен научиться глубоко воспринимать (чувствовать и понимать) произведения всех видов искусства. 

  Как и всякий художник, режиссер должен обладать острым чувством современности, понимать, чувствовать, угадывать духовные потребности людей своего времени. 

  Теперь мы и перейдем к подробному рассмотрению профессиональных творческих способностей, связанных со спецификой режиссерского искусства.

  В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.

  Наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают,— трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди.  Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера. [9]

  Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. 

  Слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер — на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов… 

  Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому и сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т. е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

  Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — способность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.

  Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способности называются фантазией и воображением. Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. А режиссеров без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить. Но, что же такое фантазия?

  Творческая фантазия — это способность комбинировать данные опыта в соответствии с определенной творческой задачей. Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, если она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного переживания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств. 

  Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, поставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств переплетаются друг с другом, взаимодействуют и, взаимодействуя, настолько проникают друг в друга, настолько сливаются, что оторвать одно от другого уже не представляется возможным. Так протекает процесс образного мышления. [17]

  Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве; эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроизводить жизнь в ее непрестанном движении, в непрерывном потоке изменяющихся форм.

  И ещё несколько слов об основных положениях режиссёрского тренинга. Наряду с расцветом самобытных режиссерских систем, взлетами и падениями сценического искусства непрерывно шла борьба за единый научный метод, методологию профессии. [1]

  Содержание режиссуры в каждую эпоху исторически обусловлено уровнем и характером освоения действительности всеми формами эстетической деятельности и эстетического сознания, характером тех философских систем, на которые опиралась режиссура, а также состоянием специальных наук - педагогики, психологии, техники и технологии сцены, теории драмы, мастерства актера и других, так или иначе привлекаемых режиссурой для решения ее теоретических и практических прикладных задач. 

  Таким образом, в практике режиссуры накопился ряд теоретических положений и методических приемов, которые, ассимилируясь и адаптируясь, сконцентрировались в практике ведущих мастеров сцены. Все это создало теоретические и моральные предпосылки для исследования специфики режиссерского мышления, одаренности и психотехники. 

  Произведенный анализ профессиональной деятельности режиссера позволяет выделить основные этапы режиссерского творчества:

1. "Нулевой цикл" - потребность в познании действительности, накопление представления о мире, выраженных в форме наглядных действий и событий.

2. Анализ театральной ситуации (диагностическая функция режиссера) - драматическая концепция действительности, потребность в коммуникации по поводу переустройства мира, пересоздание предлагаемых обстоятельств, "роман жизни", сопряжение целей потребностей и т.д., общества, драматурга, зрителя, коллектива, определение "зерна" будущего спектакля.

3. Формирование образа спектакля (проективная функция) - формирование эмоциональной установки по отношению к событиям пьесы, пересоздание события в зрелище, поиск метафоры действия - образа спектакля.

4. Формирование коммуникативной ситуации (прогностическая функция режиссера)- способ общения (режиссерские приемы).

5. Психолого-педагогическое воздействие (стимулирующая функция режиссера): организация взаимодействия актеров в предлагаемых обстоятельствах (показ, рассказ, подсказ); целеполагание - постановка режиссерской задачи /заражение, внушение/; стимулирование исполнителей на поиск средств реализации поставленной задачи - физического действия.

6. Композиция и синтез /организаторская функция режиссера/: отбор, организация продуктов творчества исполнителей в пространстве и времени спектакля - в мизансцене.

  Что бы в совершенстве, постепенно овладеть, всеми этапами режиссёрского творчества – нужна основа, а основа – это тренинг.

  Нельзя обойти стороной вопрос психологических особенностей режиссёрского мышления. [17]

  В процессе овладения методом действенного анализа у режиссера формируется особый способ мышления. Этот способ художественного освоения действительности и является важнейшим профессионально важным качеством. По аналогии с тем, как в современной психологии, философии и искусствоведении употребляются термины "сценическое мышление", "художественное мышление", "пластическое мышление", "ренессансный тип мышления", "культура мышления эпохи" и т.д., мышление режиссера можно охарактеризовать как событийно-зрелищное. 

  Рассмотрим некоторые признаки этого способа мышления. 

  Наиболее очевидным признаком является диалектический характер режиссерского мышления. Это проявляется в умении режиссера вскрывать противоречия, выстраивать действие, обусловленное предлагаемыми обстоятельствами, видеть истоки явлений и прогнозировать, предвидеть, моделировать дальнейшее развитие явлений и действенных ситуаций. 

  Второй признак режиссерского мышления - его конкретность.

  В процессе режиссерского творчества происходит процесс пересоздания предлагаемых обстоятельств пьесы (точнее, их знаков – слов) в наглядные, действенные, пластические, зрелищные пространственно-временные образы.

  Следующий признак - широта ассоциативной деятельности я восприятие психологической насыщенности  течения времени. 

  По насыщенности режиссерских экземпляров зрелищными единицами и широте ассоциативной деятельности с ними могут сравниться только произведения детей и для детей. В словаре режиссера преобладают глаголы и отглагольные существительные, отражающие наглядные действия.

  Деятельность режиссера реализуется преимущественно в сфере общения. Непосредственно с театральным коллективом и опосредованно - через актеров - с персонажами, автором и зрителем. В процессе осуществления своих профессиональных функций режиссер стремится к адекватному и глубокому проникновению в мир других людей и наиболее эффективной организации их взаимодействия в спектакле.

  Этот процесс предполагает перевоплощение-режиссера в персонажей пьесы, его идентификацию с актерами, зрителем и автором. Без идентификации с реальными объектами творчества невозможно правдоподобное фантазирование по поводу объектов восприятия режиссера - людей и событий.

  Перевоплощение режиссера не ограничивается способностью понимать другого человека. Оно проявляется также в умении действовать в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля. Режиссер имеет право приступать к работе с актером только тогда, когда сам находится в нужной природе чувств.

  Вместе с тем перевоплощение режиссера нельзя отождествлять с перевоплощением актера, так как:

- у режиссера перевоплощение происходит преимущественно в сфере воображения и не всегда доводится до воплощения в действии;

- актёр сосредоточивает свои усилия на том, чтобы углубиться в мысли и чувства одного персонажа, режиссер перевоплощается в различных персонажей;

- для перевоплощения режиссера характерна большая частота переключений: он должен прожить жизнь не одного, а всех персонажей;

- перевоплощение режиссера менее связано конкретными признаками предметной жизни, что позволяет ему легче обобщать социальные явления, процессы и противоречия, т.е. выходить на уровень свернутых формул;

- режиссеру свойственна относительная самостоятельность в выборе предлагаемых обстоятельств;

- входя в обстоятельства, режиссер сохраняет между собой и объектом определенную дистанцию (в этом смысле режиссерская техника имеет много общего с психотехникой "отчуждения" Брехта, т.е. перевоплощение существует как бы в "свернутом" виде)

- сходство режиссерского перевоплощения с актерским в главном признаке - вере в вымышленные обстоятельства.

  Другим компонентом профессиональной одаренности режиссера является оригинальное и продуктивное творческое воображение. 

  Основные аспекты режиссерской одаренности:

1. Аналитические способности (глубина, критичность, гибкость, самостоятельность, инициативность мышления).

2. Событийно-зрелищное мышление, включающее: наглядно-действенное мышление; зрительную память и творческое пространственное воображение; способность к перевоплощению; конструктивные (композиционные, комбинаторные) способности. 

3. Экспрессивные способности (пластика, мимика, речь и пр.).

4.Обще творческие способности (высокий уровень саморегуляции личности, интеллектуальная активность и др.), влияющие на продуктивность творчества.

  Режиссерский тренинг - это процесс сознательного, активного участия человека в выполнении специальных упражнений, моделирующих отдельные операции профессиональной деятельности и обеспечивающих повышение возможностей личности за счет развития профессиональной психотехники.

  Режиссерский тренинг - это комплекс специальных упражнений, моделирующих отдельные операции профессиональной деятельности, направленных на расширение возможностей личности за счет развития профессионально важных качеств.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Клековкин А.Ю. Режиссёрский тренинг. Методические указания для студентов по специальности «Режиссура драмы» К.:1987г. 

2. Александровская М.В. Тренинг актерской психотехники. Екатеринбург, 1990г.

3. Бритаева Н. Х.-М. Внутренний монолог в процессе воспитания актеров и режиссеров. Диссертация. М.: 1978 г.

4. Волошин М. «Лики творчества». Л.: «Наука» 1988 г.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: 1968 г.

6. Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1984.

7. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского, т. 2

8. Ганели Е.Р. «Проблема современной театральной педагогики и любительский театр» Автореферат диссертации. СПб., 2000.

9. Дормашев Ю.Б., Романов В.Я. Психология внимания. М., 1995 г.

10. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. М.: Просвещение, 1988 г. 

11. Кочнев В. И. Понятие сценического самочувствия в системе К. С. Станиславского // Вопр. психол. 1990. № 6.

12. Кочнев В. И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К. С. Станиславского // Вопр. психол. 1991 г. № 5.

13. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М.: "Искусство", 1978 

14. "Мир искусств" Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991 г.

15. Мукаржовский Я. «Исследования по эстетике и теории искусства», Москва, «Искусство», 1994 г.

16. Пави П. "Словарь театра", Москва, "Прогресс", 1991 г.

17. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб., 1998. 

18. Шмайлов М.Г. Мастерство актера. Методическая разработка. Л.: ЛГИТМИК, 1990 г.