Островская Марина Васильевна, 

Харьковская государственная 

академия культуры, 

Харьков, 

Украина. 

 

  Розглядаються основні аспекти тренінгу режисерської психотехніки, теоретично обґрунтовуються деякі питання комплексної програми тренінгу для професійної підготовки режисера. 

  Ключові слова: тренінг, театральна педагогіка, режисерська психотехніка.

  Рассматриваются основные аспекты тренинга режиссёрской психотехники, теоретически обосновываются некоторые вопросы комплексной программы тренинга для профессиональной подготовки режиссёра.

 Ключевые слова: тренинг, театральная педагогика, режиссёрская психотехника. 

  Considering the main aspects of the director’s training, something questions of training’s comprehensive program characterized for professional director’s preparation. 

  Keywords: training, theatre pedagogy, director’s psychotechnics. 

 

  Актуальность темы. Проблема художественной одаренности и развития творческих способностей требует многостороннего подхода и поиска нетривиальных путей для ее решения. Личность художника включает в себя целый комплекс психофизиологических особенностей. Изучением таких специфических качеств личности наука занимается давно, но лишь в последние годы были предприняты попытки изучения динамики изменений названных особенностей в процессе профессионального становления. Уже сегодня установлены некоторые закономерности изменений психофизиологических характеристик студентов - режиссёров в процессе целенаправленного обучения, то есть обучения с применением специальных тренингов и упражнений, направленных на актуализацию и развитие творческого потенциала.

  Георгий Александрович Товстоногов утверждал, что в искусстве режиссуры в качестве «материала» используется человек-артист, с его бесконечно разнообразным внутренним миром. Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Поэтому подготовка творческого аппарата режиссёра к профессиональной деятельности, формирования психотехнических навыков для дальнейшей практической работы продолжают оставаться актуальными в педагогической практике. [5]

  По существу, в современном театральном искусстве основным свойством будущего режиссёра должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, выраженный через определенный способ думать. [7]

  Личность художника представляет собой целый комплекс особенностей, специфических для каждого типа художественной деятельности. Возникает вопрос, существует ли некая общая черта, присущая любому из них?

  Наука утверждает, что мозг разных людей обладает неодинаковой способностью осваивать и пользоваться различными типами кодов: зрительно-пространственным, словесным, акустически-образным, буквенным, цифровым и т. д. Музыкант мыслит звуками, живописец – цветовыми комбинациями, актёр – зрительными образами, действенными видениями, режиссёр – внутренним взором, образным мышлением. Таким образом, от видовой дифференциации художественной деятельности, где каждый вид нуждается в соответствующем его целям психическим обеспечении – особом механизме переработки собираемой психикой информации, можно подойти к интеграции подходов в диагностике и развитии художественной одарённости, то есть исследованию общей доминанты, которую условно можно назвать «готовность к творчеству». Представляется, что вопрос о слагаемых художественной одарённости, при всей сложности и многообразии подходов, функциональном и ролевом разграничении, имеет общий для всех видов творчества фундамент – упомянутую особенность мышления.[5]

  «...Первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни — писал Товстоногов. — Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей» [7].

  «Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя». [3].

  Величие Станиславского не только в том, что объективные законы творчества, открытые им, вечны, как законы Павлова или Ньютона, но в том ещё, что они базировались на новейших для его времени открытиях в области физиологии, психологии.

  Иными словами, учение Станиславского заключается в следовании главному принципу – идти в ногу со временем. Оно продолжает развиваться и сегодня в современных мировых театральных системах. И одно из направлений использует открытия Станиславского как фундамент и основу для дальнейших исследований и поисков, связанных с углублением представлений о природе творчества. 

  В своих беседах К.С.Станиславский неоднократно возвращался к вопросу – «Кто такой режиссёр? Какими качествами он должен обладать?» и на основании этого рассматривал некоторые аспекты воспитания режиссёра и формирования специализированных навыков и умений для подготовки и становления будущего мастера. 

  «Режиссёр – это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, не тот, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр – это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний о всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Раньше я отвечал, что режиссёр – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. Но теперь я думаю, что роль режиссёра становится всё сложнее и сложнее. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности» [2] 

  Исходя из вышесказанного, можно прийти к выводу о воспитании и формировании определённых качеств, которыми должен обладать режиссёр в своей творческой деятельности. Эти качества режиссёра названы были К.С.Станиславским – «способность наблюдать, уметь думать и строить» и как следствие – их можно сформировать путём детальной, систематической тренировки, выражаясь театральным языком – путём специализированного тренинга.

  В обстановке сценической площадки мы всё теряем, что в жизни естественно и органично. И чтобы на сцене создать «образ жизни» нужно подключить к делу наше сознание. Дело в том, что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непроизвольные психические процессы. Правда это требует довольно сложной творческой работы, которая только отчасти протекает под контролем и под непосредственным воздействием сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и непроизвольной. Она по силам лишь одной – самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художнице – нашей органической природе. А если природа закапризничает? То надо уметь возбуждать и направлять её. Для этого существуют особые приёмы психотехники, которые нам предстоит изучить. Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное. Предоставим же всё подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно – к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приёмам психотехники. 

  Содержание и методика обучения актёра и режиссёра не стоят на месте. Они развиваются, видоизменяются, принимают новые формы в зависимости от требований времени, достижений науки и искусства. В процессе профессиональной подготовки режиссёра к творческой деятельности наиболее важными элементами являются восприятие и наблюдательность; действие в условиях вымысла.

  Вообще, тема о процессе становления режиссёра многогранна. Имеются интересные разработки в книге Марии Иосифовны Кнебель «Процесс становления режиссёра». Десятая глава авторской работы посвящена размышлениям о воспитании режиссёров, а также теоретическому осмыслению проблем режиссуры. 

  Аспекты, освещающие позиции формирования и становления профессиональных навыков и умений будущего режиссёра хорошо освещены и в книге «Уроки Михаила Чехова в государственном театре Литвы». Цитирую «…необходимо вспоминать и мыслить образами…» - мыслить образами это одно из основных качеств режиссёра. 

  Как и всякий художник, режиссер должен обладать острым чувством современности, понимать, чувствовать, угадывать духовные потребности людей своего времени. В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.

  Наблюдая жизнь, режиссер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях людей. Его, в первую очередь, интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают,— трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса, как со стороны актера, так и со стороны режиссера [4]. 

  Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Режиссёр должен уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

  Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер – это фантазия и воображение. Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. А режиссеров без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить. Работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного переживания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств [1]. 

  Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве; эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроизводить жизнь в ее непрестанном движении, в непрерывном потоке изменяющихся форм. Режиссерская работа многообразна. Нужно всячески развивать сенсорную отзывчивость, цепкость внимания, остроту наблюдательности. Кажется, нет такого сенсорного навыка, который не пригодился бы в многообразии требований, которые предъявляет нам эта уникальная и удивительная профессия. 

  И ещё несколько слов о психологических особенностях режиссёрского мышления. В процессе овладения методом действенного анализа у режиссера формируется особый способ мышления. Этот способ художественного освоения действительности и является важнейшим профессионально важным качеством. По аналогии с тем, как в современной психологии, философии и искусствоведении употребляются термины «сценическое мышление», «художественное мышление», «пластическое мышление», «ренессансный тип мышления», «культура мышления эпохи» и т.д., мышление режиссера можно охарактеризовать как событийно-зрелищное, обеспечивающее ведущую функцию профессиональной деятельности режиссера - перевод события в зрелище.

  Рассмотрим некоторые признаки этого способа мышления. 

  Наиболее очевидным признаком является диалектический характер режиссерского мышления. Это проявляется в умении режиссера вскрывать противоречия, выстраивать действие, обусловленное предлагаемыми обстоятельствами, видеть истоки явлений и прогнозировать, предвидеть, моделировать дальнейшее развитие явлений и действенных ситуаций. М.А.Чехов писал в связи с этим: "Жизнь в контрастах и противоречиях, в стремлении примирить эти противоположности вовне, изживание противоположностей внутри - все это создало во мне некоторое особое ощущение по отношению к окружающей жизни и к людям. Я воспринимал доброе и злое, правое и неправое, красивое и некрасивое, сильное и слабое, больное и здоровое, великое и малое как некие единства" 

  Диалектичность режиссерского мышления проявляется и в реализации завета Станиславского - играя злого, ищи, где он добрый, и наоборот.

  Второй признак режиссерского мышления - его конкретность.

  В процессе режиссерского творчества происходит процесс пересоздания предлагаемых обстоятельств пьесы в наглядные, действенные, пластические, зрелищные пространственно-временные образы.

  Следующий признак - широта ассоциативной деятельности в восприятие психологической насыщенности течения времени. По насыщенности режиссерских экземпляров зрелищными единицами и широте ассоциативной деятельности с ними могут сравниться только произведения детей и для детей. В словаре режиссера преобладают глаголы и отглагольные существительные, отражающие наглядные действия.

  Деятельность режиссера реализуется преимущественно в сфере общения. Непосредственно с театральным коллективом и опосредованно через актеров - с персонажами, автором и зрителем. В процессе осуществления своих профессиональных функций режиссер стремится к адекватному и глубокому проникновению в мир других людей и наиболее эффективной организации их взаимодействия в спектакле.

  Этот процесс предполагает перевоплощение режиссера в персонажей пьесы, его идентификацию с актерами, зрителем и автором. Без идентификации с реальными объектами творчества невозможно правдоподобное фантазирование по поводу объектов восприятия режиссера - людей и событий.

  Перевоплощение режиссера не ограничивается способностью понимать другого человека. Оно проявляется также в умении действовать в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля. Режиссер имеет право приступать к работе с актером только тогда, когда сам находится в нужной природе чувств.

  Вместе с тем перевоплощение режиссера нельзя отождествлять с перевоплощением актера, так как:

- у режиссера перевоплощение происходит преимущественно в сфере воображения и не всегда доводится до воплощения в действии;

- актёр сосредоточивает свои усилия на том, чтобы углубиться в мысли и чувства одного персонажа, режиссер перевоплощается в различных персонажей;

- для перевоплощения режиссера характерна большая частота переключений: он должен прожить жизнь не одного, а всех персонажей;

- перевоплощение режиссера менее связано конкретными признаками предметной жизни, что позволяет ему легче обобщать социальные явления, процессы и противоречия, т.е. выходить на уровень свернутых формул;

- режиссеру свойственна относительная самостоятельность в выборе предлагаемых обстоятельств;

- входя в обстоятельства, режиссер сохраняет между собой и объектом определенную дистанцию /в этом смысле режиссерская техника имеет много общего с психотехникой "отчуждения" Брехта, т.е. перевоплощение существует как бы в "свернутом" виде/;

- сходство режиссерского перевоплощения с актёрским в главном признаке - вере в вымышленные обстоятельства. [10]

  Профессиональная психотехника ставит повышенные требования перед нервной системой режиссера, так как предполагает большую частоту переключений, что зависит от высокой подвижности основных нервных процессов.

  Другим компонентом профессиональной одаренности режиссера является оригинальное и продуктивное творческое воображение. А.Д.Попов считал, что экзаменовать режиссера надо начинать с наличия у него воображения для того чтобы по малозначащей детали уметь воссоздать жизнь целого. 

  В чем принципиальное отличие режиссерского воображения от воображения художника, писателя, композитора?

  Опорными образами воображения художника во всех видах искусства служат идеальные пластические образы. Однако творческая деятельности в различных видах искусства предполагает преобладание зрительных и слуховых, динамических или статических образов в воображении художника. Причем ведущий тип образов связан со спецификой языка данного вида искусства.

  Это позволяет говорить о "зрелищной" природе режиссерского мышления и о "чувстве зрелища". Основной признак зрелищности мышления - переживание мизансцены как выражения некоторого содержания, т.е. умение улавливать психологическую наполненность времени, пространства, действия.

  Режиссер мыслит не просто статичными пространственными формами, его мышление отражает мир в совокупности пространственно-временных характеристик. "Абстрактное мышление, - писал М.М.Бахтин, - может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно сматывает хронотоп во всей его целостности и полноте»

  "Мыслить действием" для режиссера значит не "слышать" и не "осязать", не "чувствовать", а видеть действие в прямом значении слова, т.е. видеть изменения, происходящие в окружающем мире под воздействием различных обстоятельств, видеть движение времени в пространственных изменениях.

  Эта способность позволяет режиссеру осуществлять ключевую операцию режиссерской деятельности - пересоздавать факты в события, а события - в зрелище.

  Таким образом, ведущая специальная способность режиссера -событийно-зрелищное мышление. Оно помогает режиссеру увидеть и понять событие как этап борьбы, обнаружить его психологическую наполненность и выразить его зрелищно через взаимодействие актеров в пространстве и времени спектакля.

  Какие предпосылки необходимы для формирования и развития специальных способностей режиссера?

  Режиссерский тренинг - это процесс сознательного, активного участия человека в выполнении специальных упражнений, моделирующих отдельные операции профессиональной деятельности и обеспечивающих повышение возможностей личности за счет развития профессиональной психотехники. Все эти упражнения формируют и развивают такие элементы психотехники режиссера:

- объем, концентрацию, распределение и переключение внимания;

- подвижность ассоциативного процесса;

- творческое пространственное воображение;

- наблюдательность;

- пространственное, пластическое мышление;

- динамическое восприятие времени;

- эмпатию, перевоплощение, ролевое поведение в предлагаемых обстоятельствах;

- действенное восприятие жизни, т.е. через диалектические противоречия;

общение;

- саморегуляцию;

- релаксацию. [10]

  Главное направление специального режиссерского тренинга - развитие способности к перевоплощению и на этой основе событийно-зрелищного мышления. 

  В основе упражнений лежит принцип моделирования элементарных операций профессиональной деятельности режиссера:

- пространственная визуализация /воображаемое манипулирование/; 

- переделка выработанного навыка; 

- выполнение действий в заданный временной отрезок; 

- трансформации;

- продуцирование идей на заданную тему; 

- сравнение, поиск аналогий;

- запоминание с последующим воспроизведением пространственных композиций;

- сопоставление произведений с эмоционально насыщенным сюжетом;

- рефлексивные игры;

- моделирование сюжета;

- прогнозирование возможного развития прерванного действия;

- психическая саморегуляция. [9]

  Выводы. Таким образом, тренинг – основа любого актёрского и режиссёрского мастерства. Смысл и назначение тренинга в том, чтоб сознательными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Творческие способности режиссёра вырабатываются в процессе освоения им основ режиссёрского тренинга. Режиссерский тренинг - это процесс сознательного, активного участия человека в выполнении специальных упражнений, моделирующих отдельные операции профессиональной деятельности и обеспечивающих повышение возможностей личности за счет развития профессиональной психотехники.

  Назначение высшего образования состоит в подготовке профессионалов, способных творчески, компетентно и ответственно решать проблемы, которые предлагает наша непредсказуемо меняющаяся жизнь. В искусстве связь профессионализма, творчества и социальной ответственности проявляется особенно отчётливо, ведь искусство, в частности, театр, обращается к лучшим чувствам человека, вовлекает в сотворчество. Сохранение высокого уровня высшего театрального образования – это и сохранение культуры в целом.

  Дальнейшие исследования могут быть направлены на выявление наиболее эффективных методик и программ тренингов современных психологов, педагогов и действующих современных режиссёров. 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Клековкин А.Ю. Психотехника режиссёра. – К.:КГИК, 1987. 

2. Клековкин А.Ю. Режиссёрский тренинг. Методические указания для студентов по специальности «Режиссура драмы» К.:1987г. 

3. Кочнев В. И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К. С. Станиславского // Вопр. психол. 1991 г. № 5.

4. Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. — СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2003.

5. Товстоногов Г.А. В спорах о профессии. М.: Вопросы театра, 1986. – Вып.10.

6. Товстоногов ГЛ.. Зеркало сцены. — М.: Искусство, 1984.

7. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. — М.: Всероссийское театральное общество, 1967.

8. Пави П. "Словарь театра", Москва, "Прогресс", 1991 г.

9. Шангина Е.Ф. Выявление и развитие актёрских и режиссёрских способностей. Барнаул. 1993г.

10. Шангина Е.Ф. Тренинг актёрских и режиссёрских способностей. Методические рекомендации. – Барнаул 1990г.