УДК 781

Данилець Вікторія Володимирівна

науковий ступінь – магістр,

аспірантка ІІІ року навчання 

навчально-науковиого інституту мистецтв

Прикарпатського національного університету

імені Василя Стефаника,

Україна, Івано-Франківськ.

 

 Анотація. В пропонованому дослідженні проаналізовано семантику гуцульської музики та характерні ознаки традиційного фольклору Карпат. Стисло охарактеризовано ряд специфічних рис гуцульської музичної творчості: орнаментику, ритмічну структуру, ладо-гармонічну та тембральну складові. Підкреслено значну роль вказаних ознак гуцульського фольклору в розширенні художньої образності в творчості українських композиторів «нової фольклорної хвилі». Даній тематиці присвячені наукові праці видатних вітчизняних музикознавців – С. Павлишин, А. Іваницького, І. Мацієвського, М. Загайкевич та ін.

 Ключові слова: семантика, гуцульська музика, композиторська творчість. 

 

Danylets Viktoriia

SEMANTICS OF THE HUTSUL MUSIC IN UKRAINIAN COMPOSERS’ ART OF THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY

 

 Annotation. In this article are analized semantics and features of the Hutsul music art. The row of specific lines of the Hutsul music is described by melodic, rhythmic, harmony and timbre structures.

In the research important meaning of the specific lines in expansion of artistic vividness and semantics of Ukrainian composers’ music is outlined.This topic was researched by famous Ukrainian musicologists, such as Stefaniia Pavlyshyn, Anatoiy Ivanytskyi, Ihor Matsiievskyi, Mariia Zahaikevych and many others.

 Key words: semantics, the Hutsul music, composers’ art.

 

 Вступ. Невичерпне багатство гуцульської музики значною мірою відобразилося на професійній композиторській творчості України другої половини ХХ століття. Особлива увага в даному дослідженні звернена до джерел гуцульської музичної семантики та її характерних ознак, що становлять домінуючу роль у становленні національного музичного стилю. Актуальність теми статті виявляється у підкресленні формотворчої ролі семантичних ознак гуцульської музики у становленні яскраво національної музичної мови ХХ століття. Наукова новизна дослідження виявляється в узагальненні мистецьких тенденцій композиторів «нової фольклорної хвилі», що переосмислювали гуцульський фольклор та застосовували в поєднанні з ним сучасні композиційні прийоми ХХ століття. Мета статті полягає у висвітленні впливу специфічних рис народної музики на оновлення художньо-образної та жанрово-стильової структур музичних творів вітчизняних композиторів-неофольклористів. 

 Гуцульський регіон репрезентує надзвичайно барвисту палітру народної творчості. Особливо різноплановою є музична творчість, що характеризується багатством мелодичної та ритмічної ліній, ладовою та тембральною своєрідністю. Вивченню наведених вище аспектів гуцульського музичного мистецтва займалися видатні музикознавці, фольклористи та етнографи України. Теоретичний аналіз впливу карпатського фольклору на композиторську творчість проводить С. Павлишин в книзі «Музика двадцятого століття». А. Іваницький розглядає пласти архаїчного фольклору в монографії «Історичний синтаксис фольклору», розшифровуючи семантику музичного матеріалу, охоплюючи період неоліоту та палеоліту. І. Мацієвський в книці «Музичні інструменти гуцулів» дає вичерпні характеристики музичного інструментарію гуцулів, що відобразився на розвитку композиційно-структурної основи народної музики та вплинув на виконавські традиції. М. Загайкевич прослідковує трансформацію карпатського мелосу в музичному стилі Б. Фільц. Звернення науковців такого високого рангу до вказаної тематики, підкреслює значущість гуцульського фольклору не лише як джерела творчої інспірації композиторів, але й як вагомий пласт для наукового дослідження, що дає можливість поглиблювати знання традицій, закладених у національних витоках. 

 Виклад основного матеріалу. Різнобарвна палітра народної творчості гуцулів втілена у різних мистецьких проявах. Карпатський фольклор характеризують специфічні ознаки, вирізняючи його з-поміж інших регіональних діалектів. Семантична та художньо-образна складові гуцульського мистецтва тісно пов’язані із первісним світоглядом – міфом, «Інакше кажучи, міф і легенда трансформувалися в художньо-історичну дійсність» [1, с. 96]. 

 Однією з виразних ознак гуцульської музики є вибаглива орнаментика мелодичної лінії. Загалом, розгалужений орнамент притаманний гуцульській художній творчості: барвисті та вишукані візерунки характеризують народний живопис, писанкарство, вишивку. Семантичні ознаки орнаменту тісно пов’язані із мальовничими гірськими ландшафтами Карпат. Як зазначає Атаманчук В., «природний компонент в оновлено-метафоричній образності втілився й у творчій уяві гуцульських майстрів» [1, с. 97]. 

 Окрім візуальних видів мистецтва, орнаментика відіграє важливу роль у традиційному виконавстві. Орнаментика мелодичної лінії включає різні види мелізмів, форшлагів, групето та морденти. 

 Метро-ритмічна структура є однією з найважливіших формотворчих ознак гуцульської музики. Пульсуючий стихійний ритм коломийки відображає запальний темперамент українців Карпат та втілює їх сміливий нескорений дух. Гуцульській ритміці притаманні тріолі, синкопи, пунктирний ритм, остинатна повторюваність, бурдонний бас. 

 Також притаманний прийом звуконаслідування, що відображає світ природніх явищ та спектр людських почуттів. Але звуконаслідування не зводиться до ролі примітивної ілюстрації окремих явищ природи, а має виразну художньо-естетичну функцію, що збагачує музичну тканину яскравими символами та образами. 

 Імпровізаційність присутня в сольному і ансамблевому виконавстві гуцулів. Найвиразніше імпровізаційні риси представлені у виконанні народного ансамблю «троїсті музики». 

 Особливої уваги заслуговує ладовість гуцульської музики. Для архаїчних пластів характерна діатонічна прозора ладовість, яка періодично відтіняється хроматизованою музичною тканиною. 

 Численний інструментарій гуцулів вплинув на барвисту тембро-фактурну характеристику автентчної музики. І. Мацієвський відзначає у своїй монографії «Музичні інструменти гуцулів», що гуцульський інструментарій «за кількістю різновидів перевершує цілу Україну, ба й усе разом узяте східне слов’янство…» [4, с. 8]. 

 Народні інструменти значною мірою вплинули на музичне мистецтво Гуцульщини: винахідлива мелодична лінія та складний ритмічний малюнок в народній виконавській традиції викристалізувались відповідно до строю, технічних можливостей та тембрально-колористичних особливостей автентичного інструментарію. 

 Важливу роль відіграють духові інструменти, серед яких найпоширенішою є сопілка, яка характеризується значними технічними можливостями. В карпатському регіоні існує кілька різновидів сопілки: денцівка, флояра, свиріль та ін. Переважно сопілка виконує мелодичну лінію, а її технічні можливості дають змогу відтворити широкий спектр орнаментики. 

 Ще одним мелодичним інструментом є скрипка, яку в Карпатах називали гуслями. «Скрипка має дуже великі технічні і тембральні можливості. Народні скрипалі ще ширше, ніж сопілкарі, вдаються до орнаментики – форшлагів, мордентів, дрібних прохідних та допоміжних нот, застосовують гармонічні фігурації, трелі, глісандо, акценти, подвійні ноти [4, с. 29]. 

 Характерним для карпатської традиції є використання дримби, виконуючи мелодію на якій, музикант подає голосом основний тон, утворюючи двоголосний виклад. 

 Унікальним інструментом в гуцульській музичній культурі є трембіта. Окрім художньо-естетичної функції, цей духовий інструмент з давніх часів відігравав сигнальну функцію, сповіщаючи горян про важливі події. Також дуже поширеними інструментами є волинка, цимбали та багато ін. 

 Щодо жанрового визначення, то для гуцульської творчості найбільш характерна інструментальна музика та ансамблевий вид музикування, представлений «троїстою музикою». Дуже поширеними є танцювальні жанри, такі як коломийка, аркан, гуцулка. 

 Стислий огляд ознак гуцульської музики дає можливість прослідкувати їх вплив на розвиток української професійної музики ХХ століття. Це пов’язано з сучасними мистецькими тенденціями, зокрема з неофольклоризмом: для даного стильового напряму характерним творчим принципом було, як відомо, поєднання архаїчних фольклорних елементів із сучасними композиційними методами. 

 Можна об’єктивно стверджувати про великий семантичний та естетичний потенціал фольклорного матеріалу Гуцульщини в контексті композиторського переосмислення. Трансформація яскравих карпатських образів та архетипів в професійній творчості суттєво оновила жанрово-стильові, структурно-композиційні та виразові параметри музики. Цей факт достойно підтверджує творчість М. Колесси, М. Скорика, В. Зубицького, Л. Колодуба, Л. Дичко, Б. Фільц та інших видатних мистців другої половини ХХ століття. 

 Як відмічає видатний музикознавець С. Павлишин, «Гуцульські пісні, а особливо танець коломийка, мають ритмічні особливості, які дали змогу Скорику органічно поєднати їх з елементами джазу; інструментальні ансамблі, а також окремі тембри і виконавська манера стали у нього природніми передумовами сонористики. В таких визначних осягненнях композитора, як «Гуцульська симфонієтта», «Карпатський концерт для оркестру», скрипкових концертах та багатьох інших творах ці риси надають почеркові Скорика свіжості і своєрідності» [6, с. 219-220]. 

 Творчість М. Скорика є показовою з огляду на її самобутність та різноплановість у жанрово-стильовому, художньо-образному та структурно-композиційному аспектах. Сучасна система композиційних прийомів майстерно накладена на народно-інтонаційну означеність музичних полотен Скорика. 

 В оркестрових партитурах симфонічних творів композитора відчутне майстерне використання виконавських засобів «троїстих музик», що посилює роль сонористики в творчому методі Скорика. Але, відзначу, що в мистця загострена увага до тембральної характеристики звучання продиктована природнім прагненням наблизитися у своїй творчості до народної традиції, глибоко переосмисливши фольклорні першоджерела. Отже, сонористика виступає у Скорика, як один із засобів музичної виразності, маючи на меті конкретну творчу ціль. «У Токатті з Першої партіти ці прийоми проявляються в таких деталях, як кластери, алеаторичне гліссандо, пуантилізм фактурного викладу. Відмінність з вживанням цих засобів західними авангардистами полягає у їх визначеності не заданою теоретичною позицією, а народними джерелами», – підкреслює С. Павлишин [6, с. 221].

 Творчість Л. Колодуба сповнена образів та музично-виразових ознак фольклору. Сюїта «Гуцульські картинки» та симфонічна п’єса «Троїсті музики» репрезентують яскравий колорит мальовничих карпатських краєвидів, втілений на основі високохудожнього переосмислення фольклорної першооснови в поєднанні з модерновими композиційними засобами. 

 Чотири частини сюїти «Гуцульські картинки» мають програмні назви: І частина – «Гори…Трембіти», ІІ частина – «Бокораші», ІІІ частина – «Співаночки» і ІV частина – «Коломийки». В музичній тканині циклу виразно прослуховуються жанрові ознаки гуцульської інструментальної музики, зокрема, коломийки. Як і Скорик, Колодуб використовує в музичній тканині звучання характерних народних інструментів: трембіти, сопілки та цимбал. Додає виразного народного колориту музичній структурі сюїти майстерне використання композитором ладів народної музики, зокрема – гуцульського та перемінної ладовості в поєднанні з рисами політональності. 

 Симфонічна п’єса Колодуба «Троїсті музики» – це майстерна стилізація гуцульського фольклору. В творі виразно проступають ознаки народної танцювальності. Специфічний склад оркестру характеризується відсутністю струнної групи, окрім контрабасу. В музичну палітру твору майстерно вплетені тембрально-інтонаційні характеристики народних інструментів: трембіти, флояри, бандури, цимбал. Підкреслюють фольклорну основу музики характерна остинатна повторюваність музичних елементів та імпровізаційність. Гуцульський та фригійський лади увиразнюють народний колорит симфонічного твору Колодуба «Троїсті музики». 

 Великий інтерес викликає творчість Л. Дичко, яка глибоко переосмислює семантику фольклору. Пріоритетним напрямом творчості композиторки є хорова музика. В творчому стилі Л. Дичко викристалізувався новий жанр – хорова акапельна опера «Золотослов». Л. Серганюк відмічає, що «фольклористичні інтереси композиторки пов’язані, насамперед, із традиційною семантикою фольклорних жанрів, адаптацією їх поетики та специфікою переінтонування опосередкованих авторським мисленням інтонаційно-стилістичних моделей» [7]. 

 Семантика гуцульського фольклору виразно артикульована в кантаті «Карпатська» Л. Дичко (1974), поліфонічних варіаціях для фортепіано «Українські писанки» (1972), «Карпатських фресках» у семи частинах для фортепіано (1993). 

 Кантата «Карпатська» написана на слова українських народних пісень, лише в ІІ частині використано поезію М. Підгірянки. Окрім народних текстів, в кантаті використано народні мелодії, прикладом такого цитування є пісня «Не забувай сині гори». Твір «Карпатські фрески» Л. Дичко представляє майстерне переосмислення композиторкою семантичних та жанрово-стильових ознак гуцульського мелосу. 

 Ладо-інтонаційні та ритмічні риси гуцульської музики втілені Л. Дичко в новому композиційному ракурсі. Поєднавши народні мотиви з атональністю і сонористикою, композиторка значно посилила роль ритмічного чинника, що надає музичній тканині рис архаїчної обрядовості. Ці композиторські знахідки яскраво репрезентують варіації для фортепіано «Українські писанки». 

 Виразним взірцем композиторської інтерпретації ознак фольклору є творчий стиль Б. Фільц. «Фортепіанні п’єси Б. Фільц, що належать до програмної музики, набули свого особливого визначення завдяки активному використанню інтонацій карпатського пісенного фольклору, широкому залученню виражальних засобів інструментальної музики пост-романтичного періоду» [2, с. 6]. Це яскраво відображено в музичних полотнах Б. Фільц: Карпатський етюд, фортепіанні цикли «Три п’єси для фортепіано на теми українських народних пісень», «Київський триптих», «Карпатські наспіви» (для двох фортепіано) та Верховинська рапсодія. 

 Багатожанровість та різнохарактерність гуцульської музики значно вплинули на розширення семантичної та художньо-естетичної складових самобутнього творчого почерку Б. Фільц. Надзвичайно різноплановою є ладо-гармонічна та тембрально-колористична лінії фортепіанної музики композиторки, що характеризуються неоромантичними та імпресіоністичними стильовими тенденціями в поєднанні з рясно альтерованою музичною тканиною. Національної визначеності надають мелодичні проведення, оперті на традиційну народнопісенну основу. Музикознавець М. Загайкевич окреслила засадничі риси композиторського стилю Б. Фільц, відмічаючи «прагнення проникнути в багатства фольклорних, передусім, карпатських наспівів, замилування широкою, кантиленною мелодикою, … розуміння музики як мистецтва краси, душевної гармонії, світлих, піднесених почуттів» [3, с. 27]. 

 Ознаки гуцульського фольклору притаманні фортепіанній мініатюрі «Скерцо», присвячене М. Колессі, із циклу «Музичні присвяти», де Б. Фільц використала тему із Сонатини М. Колесси. 

 Творчість Б. Фільц – самобутнє явище в сучасному музичному мистецтві. Фольклорні мотиви та широкий спектр музичної виразності ХХ століття в поєднанні з тонкою натурою композиторки викристалізували неповторний світ яскравих музичних образів, що відображають семантику національного фольклору, зокрема гуцульського. 

 Висновки. Розглянувши схематично окремі ознаки гуцульського музичного фольклору та їх художнє переосмислення в творчості композиторів «нової фольклорної хвилі», можна виокремити деякі мистецькі тенденції, що викристалізувались в процесі трансформації народних першоджерел в поєднанні з модерновими засобами композиторського письма 2-ї половини ХХ століття. 

 Диференційований підхід до регіональних особливостей фольклору був започаткований М. Колессою і яскраво розвинутий в творчості М. Скорика, Л. Колодуба, Л. Дичко, Б. Фільц та ін. Звернення композиторів до архаїчних пластів фольклору продиктоване конкретними мистецькими завданнями, які полягали в оновленні жанрово-стильової, художньо-образної складових професійного мистецтва. Розглянуті взірці симфонічної музики М. Скорика та Л. Колодуба та хорової і фортепіанної музики Л. Дичко та Б. Фільц підтверджують як художню, так і технічну вартісність процесу взаємного збагачення професійної музики фольклорною семантикою, а гуцульська музика в академічній інтерпретації набула переконливих художніх контурів. 

 Отже, поєднання прийомів модернової техніки ХХ століття із архаїчними пластами фольклору внесло свіжі та неповторні риси у музичну мову композиторів-неофольклористів. Це підкреслює художню значимість народної музики, зокрема гуцульської, що майстерно переосмислена в композиторській творчості.

 

Список використаної літератури:

1. Атаманчук В. Орнаментика в музично-інструментальній традиції гуцулів. – Київ, 2009. с. 95-105. 

2. Бєлікова В. Актуальні питання мистецької педагогіки. – вип. 2, – Хмельницький, 2013. – с. 12-19. 

3. Загайкевич М. Богдана Фільц. Творчий портрет / М. Загайкевич – Київ – Тернопіль: Астон, 2003. – 142 с. 

4. Іваницький А. І. Український музичний фольклор. Підручник для вищих учбових закладів. – Вінниця: НОВА КНИГА, 2004. – 320 с.

5. Мацієвський І. Музичні інструменти гуцулів / Ігор Мацієвський. – Вінниця: Нова книга, 2012. – 463 с. 

6. Павлишин С. Музика ХХ століття. Навчальний посібник. – Львів: БаК, 2005. – 230 с. 

7. Серганюк Л. Стилістика української акапельної хорової опери (на матеріалі творчості Л. Дичко). – Київ, 2004. – 204 с.