Маскович Тетяна Миколаївна

Здобувач наукового ступеня

Навчально-науковий інститут мистецтв

Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника 

Кафедра методики музичного виховання та диригування 

м. Івано-Франківськ

  У статті проаналізовано гімн епіклези (від грецького «прикликання») − кульмінаційної частини молитви анафори − «Тебе поєм» для мішаного хору, який у творчому доробку композиторки Ганни Гаврилець вражає вишуканістю містичної краси, привертає увагу не тільки типологічно визначальним домінуванням Слова, але й далеким від ілюстративності втіленням його сакрального сенсу та самобутньою звуковою реалізацією. Увагу зосереджено на ефект¬ності сонорних засобів, які вводять слухача в надзвичайно витончену атмосферу, а також на виразності мелодики в умовах континуальності загального часоплину.

  Ключові слова: архетипна семантика, богослужіння, молитва анафори, гімнічно-хоральний чинник, канонічний жанр.

  Розвиток нового жанру як в українській музичній творчості загалом, так і в творчості Г. Гаврилець, зокрема, хорового акапельного псалма по часу співпало із загальним піднесенням української духовної музики. Більшість її творів, враховуючи естетичні й стилістичні якості, зорієнтовано на позахрамове функціонування. Це стосується і псалмів, використання яких у богослужбовій практиці як самостійного жанру пов’язане передусім з традиціями церковного читання (Шестопсалміє, що читається на Утрені і складається з третього, тридцять сьомого, шістдесят другого, вісімдесят сьомого, сто другого і сто сорок другого псалмів, або ж у складі кафизм). Тільки деякі тексти прийнятні до розспіву в різноманітних співочих жанрах (антифонах Літургії), більшість випадків пов’язане з використанням окремих віршів тих чи інших псалмів у структурі більших мікроциклічних чинопослідовностей, для прикладу, полієлею Утрені (хвалебні пісні з псалмів 134 − «Хваліть ім’я Господнє», 135 − «Ісповідуйтеся Господеві») або ж в якості заспівів до стихир та прокимнів. Як жанр сучасної композиторської творчості, псалом постає в контексті жанрових новацій, опертих на естетику канонічної церковної творчості, а також стилістично-виразно причетного до концертної гілки духовно-музичного мистецтва. Передумови для цього склалися в композиторській творчості кінця ХІХ − перших декадах ХХ ст. в руслі збереження традицій церковного співу, а також і в достатньо активному експериментуванні з ними. В цей час тільки канонічно визначені твори для церковного співу підлягали музичному інтерпретуванню, де регулюючу роль відігравав чинник можливості використання у богослужіннях. Натомість в мистецтві кінця ХХ − початку ХХІ ст. відсутність таких регламентацій забезпечило широкий простір для кристалізації псалму передусім як позалітургічного жанру, залежного від каноніки набагато менше, ніж від персонального осягнення сакральної семантики старозавітніх текстів. Левову частку тут займають композиції, де співоча традиція як глибинно усталене в національній культурі явище не тільки не руйнується, а й набуває значення винятково потужного чинника самобутніх досягнень. 

  Варто розглянути твори Ганни Гаврилець на канонічні тексти православного походження, одним з яких є гімн епіклези (від грецького «прикликання») − кульмінаційної частини молитви анафори − «Тебе поєм» для мішаного хору (2002). Він належить до найважливіших зон Літургії: під час його співу здійснюється молитва про сходження Святого Духа на Святі Дари і таїнство перемінення хліба і вина в Тіло та Кров Христову. «Тебе поєм» належить до висхідних епіклез: її символіка полягає в проханні Бога-Отця про прийняття Дарів і підкресленні жертвенності таїнства Євхаристії. Сформувавшись на основі коротких молитовних фраз − «Тебе поєм, Тебе благословим, Тебі благодарим, Господи. І молимтися, Боже наш» − його спів акцентує співучасть вірних у цій Тайні Літургії.

  В українській церковній музиці «Тебе поєм» виконується переважно у варіанті одного із розділів частини «Милість миру» літургійного циклу (М. Березовський, А. Ведель, Д. Бортнянський, С. Давидов, Г. Львовський, М. Вербицький, К. Стеценко, О. Кошиць, Г. Павловський та ін. ). Натомість як окремий піснеспів «Тебе поєм» вислідковується досить поодиноко (зокрема, в доробку Д. Бортнянського, Г. Ломакіна та С. Воробкевича). В новітній творчості цей піснеспів використовується також переважно як частина літургій (Л. Дичко, архиєпископ Іонафан (Єлецьких), М. Скорик, Є. Станкович, М. Шух). В цьому сучасному контексті «Тебе поєм» Г. Гаврилець викликає істотне зацікавлення. Існують певні літургічно-церковні вказівки щодо виконання піснеспіву. Зокрема, архімандрит Кипріан (Керн) зауважив: «Очень важно, чтобы пение этого стиха, равно как и ... соответствующего “задостойника”, совершалось неторопливо. В этот момент священнику предстоит прочитать молитву призывания Святого Духа (a, по нашей славянской практике, еще и тропарь третьего часа трижды), совершить преложение Даров и прочитать начальную ходатайственную молитву “Якоже быти причащающымся” ... и “Еще приносим Ти словесную сию службу, о иже в вере почивших...”, т. е. совершить молитвенное заупокойное поминовение. В случае быстрого пения иерею не остается времени на прочтение этих важнейших молитв, и либо он будет это совершать наспех, либо на клиросе возобладает на некоторое время молчание и томительное ожидание» [8, с. 388].

  Г. Гаврилець зберігає цю специфічну неквапливість і його «молитовну зосередженість». Водночас на стилістику твору накладає відбиток і приналежність до гімнічного жанру. Тому в настроєвій площині поєднується духовне самозаглиблення, піднесеність, що в кульмінації сягає тріумфальності, а також глибокої та щирої вдячності. 

  Виокремленість піснеспіву з контексту анафори спричинила істотне збільшення його масштабів порівняно з аналогічними творами в структурі літургій: в ньому явно прослідковуються риси тричастинності, першорядним чинником якої є текстова основа. Перша частина, яка охоплює 39,5 тактів, заснована на початкових трьох молитовних фразах − «Тебе поєм, Тебе благословим, Тебі благодарим, Господи», друга і третя, відокремлені ефектною генеральною паузою − на заключній «І молимося, Боже наш» відповідно у співвідношенні 20,5 та 25,5 тактів. Внаслідок відбулося посилення вияву сугубої молитовності, яка в сукупності двох частин перевершує сферу подяки, а загальна настроєвість твору налаштовує на піднесену споглядальність, урочисту просвітленість релігійних почуттів con divozione (з відданістю). 

  Для досягнення бажаних масштабів різних настроєвих сфер Г.Гаврилець активно використовує такий типовий для композиторської практики різних століть прийом, як повторення фраз та окремих слів. Внаслідок поєднання різних типів фактурного розгортання музичної тканини, ці повтори наближують слухача до усно-імпровізаційної традиції, де ритмоорганізуючим фактором є органічна для канонічних піснеспівів супроводжуюча синтаксична інтонація. Досить цікаво, що повторення слів і фраз у фактурі розкривають не тільки безпосередній зв’язок музики з текстом, а й модифікацію рядкового принципу компонування. Відчутні у творі також деякі закономірності, притаманні стилістиці хорових концертів − подвійне проведення початкової фрази, насичення підголосковістю та імітаційністю на розвиваючих етапах, а також домінування потужної уніфікованої ритмічної вертикалі у заключних розділах.

  Стилістичні принципи втілення канонічного тексту відчуваються вже в початкових музичних фразах, де хоральна фактура з перемінною кількістю голосів у вертикалі змінюється гомофонно-гармонічною з виразною мелодичною лінією в партії сопрано та елементами підголосковості в партіях альтів, які пізніше (16-17, 20-21 тт.) проникають і в партію тенорів. При цьому метро-ритмічна уніфікованість вертикалі та певні розспіви створюють особливу тембральну барвистість на тлі акордових опор, забезпечуючи виразність вербальної основи. 

  У другому розділі, використовуючи ті ж стилістичні принципи, композиторка вибудовує цілісну хвилю наростання до кульмінації, в момент якої відбувається ефектне метро-ритмічне розширення. Екзальтованість цього епізоду надто нетривала: одразу ж створюється широка за діапазоном (в межах октави) лінія мелодичного спаду, що вперше у творі повторюється секвенційно на теситурно нижчому рівні. Внаслідок цього семантичний акцент зміщується зі слів «і молимося» до звертання «Боже наш».

  Тематично-фактурні ознаки заключної частини змальовують у ній чинники синтетичної репризності: в музичній тканині поєднано і акордово-хоральні, і підголоскові, і розспівні елементи. Важливу роль виконують перемінність голосів у тембральній драматургії, де завдяки зіставленню низьких жіночих і чоловічих голосів та процесуально відокремлених сопранових звернень, поступово зростає динаміка і розширюється регістровий діапазон, аж поки не сягає вершинного рівня в заключній кульмінації.

  Вцілому піснеспів літургії «Тебе поєм» характеризує самобутні традиції української церковної музики, які проявляються у специфічних тембрових якостях альтів і тенорів, що утворюють контрапунктичне мереживо до провідної в мелодичному відношенні партії сопрано. Ці ж традиції відчуваються і у яскравих сопранових фразах, безпосередній тембральній змінності у фактурній тканині, витонченому переливі ладо-гармонічних барв. Загалом, твори Г. Гаврилець на основі канонічних джерел православного ареалу уособлюють органічну частку української богослужбової творчості. Це чудові зразки національної культурно-історичної традиції, яка на межі ХХ-ХХІ ст. набула надзвичайно широкого розвитку, ставши чи не обов’язковим показником входження композиторів у сучасний мистецький процес. Зберігаючи високі традиції літургічної творчості й втілюючи її особливості на основі власних відчуттів священної символіки, композиторка виявляє причетність до сутнісно канонічного пласта національної творчості й водночас – сакрального звучання творів світової духовно-релігійної творчості.

Література

1. Александрова Н. К. Літургійні тенденції у жанрових пошуках сучасних українських композиторів // Схід-Захід: культура і цивілізація. Матеріали міжнародного музикознавчого семінару і науково-практичної конференції 2003 року. – Одеса: Астропринт, 2004. – С. 397-400.

2. Александрова Наталія Костянтинівна. Літургічна музика як жанрово-стильовий феномен у творчості вітчизняних композиторів кінця ХХ – початку ХХI століття : Автореферат дис. канд. наук: 17.00.03 – «Музичне мистецтво» / Наталія Костянтинівна Александрова. – О., 2008. – С.16.

3. Библейские образы в музыке : сб. ст. / С.-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова ; ред.- сост. канд. иск. Т. А. Хопрова. – СПб.

4. Герасимова-Персидська Н. Псалтир в музичній культурі України ХVІ-ХVІІ ст. // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – Вип. 4 : Музика і Біблія. – К., 1999. – С. 83-89.

5. Головацький Р. Пояснення Богослужень / о. Родіон Головацький, ЧСВВ. – Львів, 1998. – С.172.

6. Забияко А. Категория святости. Сравнительное исследование лингво-религиозных традиций / А П. Забияко. – М.: Издательский дом «Московский учебник», 1998. – С.207.

7. Зёдерблом Н. Становление веры в Бога // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения: Антология. –М., 1998. – С. 299-300. 

8. Успенский H. Византийская литургия: историко-литургическое исследо¬вание. Анафора: опыт историко-литургического анализа / Н. Д. Успенский. – М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2006. – С.388.

9. Юнг К. Г. Архетип и символ / Карл Густав Юнг. – М. : Renessanse IV Ewo, 1991. – С.212.